Miguel von Hafe Pérez

(Foto: João Paulo Coutinho)

"A crítica de arte não é plural"

Miguel von Hafe Pérez, 39 anos, vive e trabalha no Porto. Licenciado em História de Arte, diz ser “um comissário local com uma perspectiva global”. Após uma colaboração de sete anos com a Fundação de Serralves, desenvolve actualmente um dos mais ambiciosos projectos na área das artes plásticas na Fundação Ilídio Pinho. “Sou simples e objectivamente um comissário de arte contemporânea, tout court”, define-se. Desde o ano passado é também vereador na Câmara, eleito como independente na lista do Partido Socialista.

“A Anamnese é uma das mais inovadoras formas de promoção da cultura portuguesa” afirmou há exactamente um mês Cavaco Silva, presidente da República presente na apresentação do projecto-piloto que cruza arte contemporânea e novas tecnologias, promovido pela Fundação Ilídio Pinho, no Porto. Miguel von Hafe Pérez, rosto da plataforma – livro e site – que recupera a mémória das artes plásticas em Portugal no período compreendido entre 1993 e 2003, definiu a década como sendo “de consolidação e abertura a meios de expressão que não os mais tradicionais no âmbito das artes plásticas”. Mas assegura que esse efeito provisório do tempo tenderá a diluir-se quando apresentar os anos subsequentes. Daqui a um ano, o comissário estará em condições de apresentar informação relativa a 2004. “O objectivo é dar continuidade ao projecto em termos cronológicos”.

(Entrevista de Helena Teixeira da Silva parcialmente publicada no Jornal de Notícias a 19 de Novembro de 2006)

Que liberdade houve para desenvolver um projecto que já estava previamente definido?

Liberdade total dentro de um contexto específico, que implicava trabalhar com arte contemporânea e novas tecnologias. Era o contexto básico, aceitável e normal tendo em conta a personalidade de quem o fez, ou seja, alguém que trabalha continuadamente sobre arte contemporânea. A Fundação Ilídio Pinho, dentro dos seus princípios estatutários, que é trabalhar na área da cultura e das novas tecnologias, candidatou o projecto ao Programa Operacional de Cultura. Pediu-me, literalmente, um catálogo biográfico de artistas portugueses. Os objectivos eram claros; o desenho do próprio projecto não estava bem definido. O que delineei teve a ver com uma dimensão suplementar que pudesse ser dada à informação básica sobre esse contexto artístico. Pareceu-me importante recolher informação, muitas vezes arquivada e de difícil acesso, e disponibilizá-la on-line. Nesse sentido, a Anamnese, tal como depois a estruturei, ultrapassou os objectivos iniciais.

Que razões explicam a incidência da escolha sobre a década 1993-2003?

A profissionalização do tecido institucional, uma inscrição pessoal nesse tecido e um acompanhamento vivencial que me permite uma distanciação que não só a histórica; a acessibilidade a fontes e a ideia de que, a partir de agora é possível começar a 'fazer bem'. Esta noção de década tem a ver com uma idiossincrasia ocidental. Não sei se é defeito ou virtude; sei que é um hábito. Mas esse efeito vai ficar diluído a partir de agora. Eu tinha a noção, na minha ingenuidade absoluta, de que ia acabar o projecto em dois anos, o que não foi possível devido à complexidade da informação que quisemos tratar e à extensão do projecto, que foi institucional e financeiramente acarinhado. (Para mim era absolutamente fundamental respeitar a questão orçamental.) Mas o intervalo vai dissipar-se quando começarem a ser apresentados os anos subsequentes, nomeadamente 2004, que espero apresentar daqui a um ano. Pode haver uma confusão, que porventura algumas pessoas fazem, e que tem a ver com a percepção da minha intervenção pública em termos de crítica de arte, que é pensarem que este projecto reflecte os artistas de 90 ou aqueles que defendi. Isso é absolutamente falso. A minha edição de conteúdos tenta ser neutra relativamente a um putativo gosto pessoal.

Ainda assim, o recenseamento dos cerca de 250 artistas que integram o livro pode ser demasiado subjectivo para realizar uma análise objectiva das artes plásticas em Portugal?

Essa é a questão central em relação ao projecto porque ele é híbrido, ou seja, não é especificamente historiográfico, no sentido estrito da historiografia da arte, no qual, em princípio, a voz do autor está mais ou menos difundida numa análise. Todos sabemos, pelo menos desde estudos historiográficos dos anos 70, que não há essa coisa chamada História imparcial - há sempre uma voz por trás de qualquer narrativa histórica. Não era esse o objectivo. E também não era fazer um projecto que tivesse uma dimensão crítica muito sublinhada e apurada porque foi o contexto, em si, a definir a inclusão, ou não, de determinados nomes. Ou seja, há uma relevância institucional que é tida em conta no modo como se articulam as coisas, quer no site quer no livro. Mas as realidades são completamente distintas: no site há capacidade de reproduzir informação, sendo que tudo se desenvolve a partir de um núcleo central, que é um evento. Um evento é, à partida, um elemento de visibilidade pública. Não estou a considerar momentos de uma qualquer intimidade que possa ser genial, uma obra que esteja no atelier de um artista e que considero genial, mas que não teve visibilidade pública. A partir do momento em que se estrutura um site a partir de eventos, há uma legitimidade institucional que é considerada. Enquanto crítico e historiador de arte não iria legitimar 300 artistas em Portugal, que é quase o panorama inteiro. Nunca escrevi uma linha sobre dois terços desse universo. Não quer dizer que não goste de dois terços, mas não é um factor prioritário para a minha actividade de comissário e crítico escrever ou criar exposições em que estejam patentes muitos desses artistas. Mas há duas dimensões diferentes: por um lado, a dimensão nacional, embora releve também tudo o que foi feito em Portugal em termos de artistas internacionais - e essa escolha não foi minha, não fui eu que programei as instituições, as galerias, etc. Por outro lado, o projecto tem uma dimensão, que me parece relativamente natural, de participação muito grande de jovens autores. O próprio meio assim o explica. Houve uma resistência maior de autores de gerações avançadas em participar no projecto, quer por incompreensão, quer por que este meio lhes é bastante estranho. Acharam que o projecto não tinha importância para as respectivas carreiras. Para um jovem autor é completamente diferente. É evidente que ao editar e escolher os eventos presentes na Anamnese há uma selecção. É por isso que este projecto não podia existir sem uma face visível em termos editoriais. Era demasiado perigoso tentar fazer essa tentativa de criar uma estrutura neutra que pudesse preencher esses critérios – para mim é impossível. Portanto, assumo claramente que os eventos contidos na Anamnese foram seleccionados e caucionados por mim, independentemente de alguns eventos não estarem presentes por falta de informação pura e dura. Não criaram informação susceptível de estar presente na plataforma.

O site é menos exigente que o livro?

De maneira nenhuma. O site está temporalmente confinado mas, no limite, podemos sempre acrescentar coisas. O livro corresponde genericamente ao universo de autores activos no contexto em causa com um mínimo de qualidade para eu achar que deviam estar incluídos. O site engloba mais realidades: engloba personagens que entretanto morreram e autores essencialmente activos em décadas anteriores, mas que fizeram retrospectivas naquele período e engloba muitos mais jovens artistas. Ultrapassei alguns limites porque estendi o questionário a pessoas que nem sequer tinham ainda uma exposição individual, o que é estranho. Mas são pessoas que prospectivamente irão ter um peso importante no contexto. Daqui a cinco anos vão estar de tal maneira embrenhados no contexto de visibilidade das artes plásticas que é interessante ver o que foi o seu início de carreira.

Com que periodicidade é feita a actualização do site?

Quase diariamente. Estamos constantemente a fazer actualizações, essencialmente a nível de texto. O objectivo, a partir do primeiro momento de apresentação do projecto [17 de Outubro] é a continuidade em termos cronológicos; trabalho diário de acompanhamento artístico e do que me é também desconhecido. Neste momento, dada a visibilidade da Anamnese, há um fluxo muito grande de propostas.

Por que razão deixou cair a vertente do projecto em CD-Rom?

Perante aquilo que são as possibilidades de distribuição de informação no CD Rom pareceu-me que seria contraproducente em termos de peso financeiro no projecto . Não acredito nesse meio; pouca gente o utiliza estando a mesma informação disponível num site. Se trabalhasse conteúdos menos estáticos, como fragmentos de vídeo, faria sentido. Mas trabalho sobretudo com conteúdos estáticos: imagem fixa e excertos de texto. Ou seja, não me parecia que o CD fosse uma mais-valia absoluta relativamente ao site. Portanto, desistimos do CD e reinvestimos parte dessa quantia numa edição mais extensiva - o livro. Sendo muito extensiva iria sempre representar menos de dez por cento da informação que está no site. Isso colocava-me um problema, porque tratava-se de fazer uma espécie de 'best-of', que seria contraproducente relativamente à informação que queria passar. A solução que me surgiu cria um objecto estranho no contexto da nossa divulgação de factos artísticos contemporâneos, na medida em que não sendo um objecto puramente informativo acaba por sê-lo. Por outro lado, dá uma percepção do meio que raramente as pessoas têm: a dos próprios criadores. Pergunta-se muitas vezes aos artistas nas entrevistas quais as suas preferências, mas estas perguntas tão directas e tão pouco escapáveis [três perguntas contidas na Anamnese-livro] raramente são colocadas. Nesse sentido, e porque queria uma espécie de cartografia visual, o livro foi importante porque configura aquilo que está na essência do projecto, que é o facto de nós tentarmos traduzir numa mesma realidade aquilo que eram as obras dos autores, mas também o ambiente expositivo. Isso é importante porque vincula não só a obra de arte e o autor, mas também a instituição, onde e como foi exposto. Isto entronca um pouco naquela ideia que tem a ver com génese da ossatura conceptual do projecto de colocar o início em 1993. Exactamente porque é uma época em que se assistiu a um deflagrar de tecido institucional em Portugal.

Há quem critique uma visão demasiado institucional das escolhas do projecto…

É claramente um site institucional. Articula-se mediante a edição de conteúdos que tiveram visibilidade. Mas, para contrapor essa linha de argumentação, é preciso ter noção de que, nos anos 90, ao contrário do que aconteceu em décadas anteriores, o que fica fora da margem institucional é muito pouco. Sendo que ‘institucional’ é o contexto dos Museus. Talvez isso explique o peso mais negativo dessas críticas, porque há uma reprodução quantitativa demasiado grande daquilo que se passou nos museus, nas instituições culturais e nas galerias. Mas também considero ‘institucional’, por exemplo, as chamadas práticas alternativas. Ou seja, as iniciativas dos próprios artistas estão representadas independentemente de terem acontecido num espaço mais ou menos institucional. Há exposições do início dos anos 90 organizadas por artistas, nomeadamente em Lisboa, que partiram de uma representação mais ou menos institucional, como a “Estufa fria” ou a “Sala do veado”. Isso pode ser confundido com algo institucional mas não era. Eram exposições organizadas por artistas que alugavam um espaço e se auto apresentavam. No Porto aconteceu o mesmo nos primeiros anos do século XXI, com maior visibilidade com o Salão Olímpico. E isso está na Anamnese. O que não mostro, dada a característica do projecto, é aquilo que foi feito e visto por 30 pessoas e comentado por dez, e que não produziu informação que possa editar. Como edito informação pode ser injusto – e é-o seguramente para artistas por quem tenho consideração absoluta e que defendo há mais de 15 anos –, mas aconteceu a alguns artistas terem feito exposições e não ter sido escrita uma única linha num jornal. Essa exposição poderá ter uma referência na Anamnese, mas nunca um conteúdo associado. Interessa-me sobretudo a representação do contexto naquilo que ele produziu de bom e mau. Se estivesse a fazer um livro de história de arte, a perspectiva seria completamente diferente. Aí, iria tendencialmente corrigir esse facto. Eu edito; não escrevo. Não há nenhum texto original na Anamnese.

...e há críticas ao facto de a busca exigir conhecimento prévio do nome do artista...

Isso é relativamente injusto. Uma das coisas que me deixou mais satisfeito no projecto foi ter encontrado uma maneira de articular informação tão dispersa de um modo que permita maior acessibilidade ao público. As pessoas têm a informação muito dividida e de forma absolutamente legível. A Anamnese está dividida por anos, exposições, topologias, etc. Depois, e é comum a toda a plataforma, aparece texto e imagem da exposição. A partir do momento em que se percebe como funciona uma coisa, percebe-se tudo. O conteúdo é sempre diferente; a tipologia de navegação é sempre a mesma. Quanto à pesquisa, se não se sabe o nome do autor, o que pode pretender-se pesquisar? Aí temos uma pesquisa dividida em vários campos: nome da exposição, local, nome do artista, período temporal e tipologia: individual ou colectiva. Disseram-me que poderia ter interesse uma pesquisa por fotografia, escultura, pintura, mas recusei porque, à partida, uma das características fundamentais da arte hoje em dia, e especificamente a partir dos anos 90, por contraposição até aos anos 80, é essa 'hibridização' dos meios, que é absolutamente fundamental, sendo que muitos artistas tocam meios muito diferenciados. Ou seja, seria extremamente redutor. É muito mais importante expor o nome de um artista e apresentar um excerto de uma entrevista na qual ele explica porque razão trabalha com vídeo, fotografia ou escultura e pintura do que estar a tentar catalogar um artista. Até porque colocaria dificuldades dramáticas em termos editoriais. A realidade é mais complexa do que isso. Ao abrigar o projecto em termos de eventos deixa de haver problemas.

É possível encontrar um denominador comum na actividade criativa entre 93 e 2003?

Essencialmente, é a consolidação e a abertura a meios de expressão que não os mais tradicionais no âmbito das artes plásticas: instalação, fotografia, performance e vídeo. São coisas que praticamente não existiam no mercado. E o mercado dita muito as leis de gosto geral. Em Portugal, com algum atraso, houve essa abertura. As instituições começaram a abrir-se a essas respostas. E o mercado também. E começou a aparecer um fenómeno, que é absolutamente inédito, e que muda completamente a configuração e a tipologia das exposições, que são as chamadas encomendas. Isso muda a relação de visibilidade e produção. As pessoas expunham aquilo que tinham. Hoje há artistas que praticamente não têm atelier, está tudo no computador. E isso é uma mudança de paradigma muito grande. Os anos 80, ideologicamente, representam o regresso ao interior das próprias disciplinas: reavaliação do que era a pintura, a escultura, o desenho.

A principal ilação a retirar do projecto é a percepção da explosão de instituições nos anos 90?

No subtexto dessa ilação é preciso ver também um salto qualitativo brutal. Claro que poderíamos tirar uma ilação quantitativa - de facto, apareceram muito instituições -, mas temos que o fazer em termos qualitativos: por um lado, houve uma efectiva e dispersiva profissionalização do meio. O meio profissionalizou-se não só em termos institucionais, mas também em subsegmentos, o que tem a ver com muitas áreas que giram em torno daquilo que é o centro - a obra de arte, o artista e a escrita sobre o artista - em áreas tão simples como fotografia de exposição, que há 15 anos pouca gente fazia de forma profissional. O livro reflecte isso. Hoje, em Portugal, não há o cuidado, que existe no estrangeiro, de documentar as exposições. Se tentasse fazer este projecto sobre os anos 80 seria um desastre. Praticamente só uma instituição em Portugal é que o terá feito de forma eventualmente profissional, que é a Gulbenkian. A maior parte das galerias tem arquivos muito fracos. A era digital ajudou a mudar isso. Mas esta profissionalização é muito importante ao nível, por exemplo, da fotografia, ao nível da maneira como se preserva a memória, a necessidade de a preservar, a consciência de que é preciso preservá-la. Mas a Anamnese seria sempre necessária porque, independentemente de as pessoas fazerem bem o seu arquivo, o que está em causa é saber o que fazer depois com ele. Uma coisa é não ter arquivo ‘tout cour’ - nesse caso, as pessoas regem-se erradamente por aquilo que saiu e que foi feito por terceiros. Institucionalmente é gravíssimo. Outra coisa é ter um bom arquivo; e outra é torná-lo acessível. O exercício que era importante fazer – sobretudo quando comecei o projecto, em 2002 -, era ir aos sites institucionais ver o que reproduzem. E ver quão mal, normalmente, esses sites tratam os próprios arquivos que detêm. O problema é o tempo. Há uma urgência de fazer sempre coisas novas e há uma certa displicência em relação ao passado e à memória. Este projecto, como o próprio nome indica, é um projecto que se enquadra nesta urgência de resgate de uma memória de uma história próxima. Nos anos 70 ou 80 seria dramático.

Ou seja, a haver uma ampliação da Anamnese nunca será para trás…

Em princípio, será sempre para a frente, precisamente pelo preço que seríamos obrigados a pagar em termos de distorção de informação relativamente a essa fase. Muitas das coisas mais importantes que se passaram nessa fase não estão documentadas ou estão mal documentadas. Teríamos, aí sim, uma distorção grande porque as fontes são inacessíveis ou ausentes. Sobre esse período deve entrar-se mais na historiografia da arte pura e dura para tentar corrigir essas lacunas. Em Portugal é importante que as pessoas tenham consciência de que não vale a pena estar sempre a bater com a cabeça na parede, a lamentar aquilo que não foi feito porque isso, muitas vezes, impede que se comece, a certa altura, a fazer o melhor a partir do zero.

Essa falta de visibilidade resulta de uma relação deficiente entre os media e as artes plásticas em Portugal?

Absolutamente. Não é deficiente; é deficitária. Chateia-me imenso. Há um défice de cobertura, mas também um défice de pluralidade de opiniões. Há poucas opiniões divergentes no nosso contexto. Existiu uma clivagem muito forte, violenta até, no início dos anos 90, com o aparecimento de dois críticos – António Cerveira Pinto e Carlos Vidal no “Independente” e na “Capital”. Nessa altura houve uma clara dissenção daquilo que era uma certa hegemonia representada pelo “Expresso”. Com as diatribes mais ou menos habituais criou-se, apesar de tudo, um espaço de pluralidade talvez maior do que existe hoje em dia, apesar de haver hoje mais gente a escrever. O que é dramático, hoje, é que os jornais cada vez mais compram informação dos gabinetes de comunicação das instituições. E há uma certa preguiça depois em trabalhá-la. Isso é lamentável. Não sei se é um fenómeno global, mas há exercícios de crítica em jornais de referência estrangeiros que continuam ser absolutamente válidos e que muitas vezes conseguem, de forma injusta, liquidar uma exposição pela autoridade da voz de quem a exerce. No contexto anglo-saxónico, essa legitimidade e essa legitimação podem ser feitas de várias maneiras e em vários graus de profundidade. Em Londres há o fenómeno da “Time Out”, que é uma referência absoluta para milhares de espectadores. E isso não é crítica de arte; tem um lado directo, taxativo e não argumentativo a dizer “não vale a pena”. Em Portugal sinto falta disso.

Da irreverência?

Da irreverência na crítica, sim. E de uma crítica que não seja tão descritiva. É uma das coisas que a Anamnese reflecte, porque não inventa uma crítica de arte; serve-se da crítica de arte pré-existente. Sente-se a continuidade das vozes. Claro que eu faço edição e isso pode ajudar a distorcer. Mas, apesar de tudo, há fenómenos incontornáveis e sente-se uma certa falta de profundidade e de assunção mais corajosa de pontos de vista.

Disse no livro que “a palavra de um artista é um elemento fundamental na construção do discurso sobre arte contemporânea”. Porque é que o texto que acompanha a obra é tão importante?

Uma das fontes absolutamente fundamentais para a arte contemporânea, embora muita gente ache que não, são as entrevistas dos artistas. O discurso não precisa ser sobre a obra, pode até ser paralelo, mas situa o artista perante o mundo, a sua criação, a criação dos outros, o espectador. Isso é fundamental. Na Anamnese tendo a privilegiar as entrevistas. Relativamente ao livro, tenho pena que o uso da palavra não tenha sido usado na sua plenitude. Se fizer um projecto exactamente igual daqui a dez anos, a resposta vai ser diferente. Tem a ver com o facto de as pessoas não terem percebido o real alcance daquilo que era pretendido com este livro, o que é absolutamente compreensível também. Tenho a certeza que há muitos artistas que gostariam de voltar atrás para responder de forma mais desenvolvida e profunda. Em termos editoriais pareceu-me importante – porque era o primeiro tijolo – respeitar este ímpeto inicial dos artistas. E não tentar corrigi-los demasiado.

"Programação de qualidade para o grande público"

Um projecto que pretende avaliar um determinado período da História pressupõe uma análise do resultado. E os indicadores apresentados no livro revelam, por exemplo, que muitas das exposições eleitas pelos artistas foram também exposições de grande público, nomeadamente a de Nan Goldin e a de Dan Graham...

Dez pessoas podem ter escolhido a Nan Goldin, mas é importante somar as 50 dissenções em que é apontado um caso individual. Isso é enriquecedor. O caso de Dan Graham é curioso porque, em princípio, não seria uma exposição de grande público - e foi. Dan Graham foi uma exposição de um autor seminal da contemporaneidade artística produzida por Serralves e, a partir daí, foi para outros museus da Europa. Isso é importante porque nos coloca, a nós, com esta capacidade de produzir conteúdos que são referenciais para outras instituições. Talvez muitos o tenham visto pela primeira vez com aquela complexidade em Portugal. Mas a questão de serem exposições de grande público, e também escolhidas por artistas, vincula claramente a ideia de que é possível ter uma programação de qualidade para o grande público. Essa ilação é muito importante por dois factores fundamentais: pela oferta diversificada e porque o esforço financeiro que normalmente essas exposições pressupõem é incompatível com a nossa realidade. Um museu tem uma função que vai para além de fazer essas exposições, que são mais ou menos óbvias, embora absolutamente necessárias. Muitos artistas viram a exposição de Nan Goldin pela primeira vez, porque, ao contrário do preconceito que parece existir, não têm dinheiro para viajar. Mas entendo que é assim que deve ser: a oferta da cidade onde residem os artistas deve permitir que não tenham que ir, por exemplo, a Paris.

Outro indicador é o facto de Serralves ser uma das instituição mais citadas…

Há prevalência de três grandes instituições em termos de programação: Serralves, Centro Cultural de Belém (CCB) e também a Gulbenkian. Há uma certa injustiça do meio relativamente ao CCB, porque toda a gente diz com muita facilidade que foi uma instituição que não contou em Portugal, que não teve visibilidade em termos públicos. A co-relação entre aquilo que era proposto e o público foi um falhanço. Serralves é um fenómeno diferente a esse nível, pela coerência e pela vitalidade. Em Serralves, sobretudo a partir da entrada de Vicente Todolí – foi um caso absolutamente excepcional no nosso contexto -, sempre houve a consciência de que era necessário haver um equilíbrio entre programar exposições de autores referenciais, que à partida se sabia que captariam muito público, com exposições “mais difíceis”. Esse equilíbrio levou a que houvesse uma continuidade e um crescimento muito grandes com uma programação absolutamente regular, que tem sido caso único em Portugal. Isto por oposição ao CCB, onde houve picos de qualidade em termos de programação, muitas vezes esquecidos da memória colectiva, porque as pessoas ficam com a ideia de um certo limbo: em três ou quatro exposições medianas houve uma muito boa. Isto tem a ver com a qualidade de programação em termos de continuidade e complementaridade; não propriamente com eventos isolados que o CCB teve. E é também um sinal de que as pessoas não frequentam tão assiduamente exposições quanto deveriam.

Os artistas inquiridos tendem também a eleger os artistas estrangeiros...

Se avaliarmos com frieza o que está ali reflectido - e isso é um salto enorme e único em termos de século XX – há a noção de que nessa década fizeram-se grandes exposições neste país e houve um número hiper significativo de autores internacionais. Nos anos 80 estávamos absolutamente confinados à actividade da Gulbenkian e a duas ou três galerias comerciais que traziam alguns autores internacionais. Depois explodiu com quantidade. É essa quantidade e qualidade que quero ressalvar deste trabalho. Por exemplo, na realidade do Brasil, quase todos os nomes fundamentais da arte brasileira, nomeadamente nos últimos 40 anos, e daquele período absolutamente fundamental que foram os anos 60, expuseram em Portugal. Isso era uma realidade que nos era completamente estranha e são autores seminais na compreensão da história da arte em geral. Isso é uma década diferente para uma possibilidade de conhecimento vital de um contexto internacional.

Mas as escolhas podem querer dizer também que os artistas não têm curiosidade pela obra dos seus pares?

Têm imensa, mas não confessam. Ou melhor, espero que tenham. O mínimo que pode pedir-se é uma certa atenção ao contexto. Têm curiosidade e admiração, muitas vezes não revelada para não ferir susceptibilidades.

Finalmente, a Anamnese revela alguma curiosidade geográfica, como a referência sucessiva às Caldas da Rainha, por exemplo…

É óbvio. A partir do momento em que um país, no fim do século XX, mantém em jornais de referência quatro ou cinco críticos em Lisboa e nenhum no Porto cria logo uma descompensação grave. E se fizermos uma extrapolação para fora do eixo Porto-Lisboa o grau de invisibilidade é brutal. As Caldas são um bom exemplo porque tem uma escola de artes muito boa. Foi um pólo de disseminação cultural importante na cidade.

O que faz, como já disse, das artes plásticas um "oásis na cultura nacional"?

Em termos muito genéricos há uma questão que distingue as artes plásticas de forma evidente em relação às artes performativas. Tem a ver com o lado de especulação material sobre os objectos. Logo aí, o peso do sector privado, numa actividade como a das artes plásticas, é muito maior do que nas artes performativas. Um artista, mesmo que a vida institucionalmente ‘não lhe corra bem’, consegue sempre ter um mercado, seja primário ou secundário. Isso não acontece com as artes performativas, porque o retorno do investimento não é feito de forma tão literal. Quem investe são os espectadores e para um usufruto temporário. Nas artes plásticas há um usufruto valorizável, o que o torna muito mais apetecível. Depois, no contexto geral, devido a este crescimento institucional, mas também à profissionalização do meio – o comissário é uma figura que começa a aparecer de forma mais fulgurante nesta década; agora há cursos de curadoria -, criou-se um conglomerado de visibilidade. Lisboa é uma cidade mais activa do que Barcelona. E o grau de penetração dos artistas portugueses no mercado internacional demonstra que começa a haver mais possibilidades. Muitos artistas vão estudar lá para fora e ficam lá. E fazem as suas carreiras não só a partir de Lisboa, mas a partir de Berlim ou Nova Iorque. É diferente porque há uma barreira física e mental para portugueses e espanhóis absolutamente dramática, que são os Pirinéus.

Disse o ano passado em relação ao pós-Porto 2001 [evento em que foi comissário das Artes Plásticas] que “toda a dinâmica diminuiu para lá das questões ideológicas dos responsáveis municipais. Não foi um desperdício porque compete a qualquer programador cultural cultivar essa apetência todos os dias”. Mantém a afirmação?

O cenário pós 2001 é desolador porque foi o desperdício do que poderia ter vindo a acontecer. Isso entristece-me. E responsabilizo a Câmara Municipal. O antigo vereador do Urbanismo, Ricardo Figueiredo, disse num canal de televisão que as pessoas deviam ter sido julgadas criminalmente. A senha persecutória foi tal que uma pessoa com responsabilidades públicas disse isto. Independentemente do desvario orçamental da Casa da Música, as pessoas esquecem-se que os 10% que representaram a programação cultural do Porto 2001 foram, em termos estritamente culturais, um sucesso; em termos orçamentais foram respeitados devido a um esforço brutal que foi feito. Eu não só respeitei o orçamento que me foi dado como consegui aduzir ao orçamento, ou seja, não gastei nem mais um cêntimo como consegui acrescentar a esse orçamento. O clima que se instalou na cidade é lamentável. Este clima de hostilidade levou a que todo o tecido galerístico da cidade começasse a abrir em Lisboa. Pode até ser interpretado como um sinal de prosperidade, mas interrogo-me, perante o discurso público dos próprios galeristas, se no futuro não iremos ter essas galerias de referência do Porto única e exclusivamente em Lisboa. É incontornável: há seis anos era impossível o meio artístico português - artistas, coleccionadores, público - não vir trimestralmente ao Porto; hoje já não é assim. Houve um período em que o tecido galerístico estava de tal maneira concentrado no Porto que a maioria dos artistas não tinha galerias que os representasse em Lisboa. Este movimento contrário implica que quem gosta de um artista como, por exemplo, José Pedro Croft, nunca mais o venha ver ao Porto porque, neste momento, a "Quadrado Azul" existe em Lisboa. O coleccionador que gosta desse artista nunca mais vem ao Porto. E isso é muito grave porque retira peso específico à cidade - peso que devia ser promovido e acarinhado.

É um crítico do Instituto das Artes (IA)?

Sou um crítico do IA na medida em que sou crítico da extinção do Instituto de Arte Contemporânea (IAC). Nestas áreas é preciso uma relação de proximidade com o meio e uma capacidade de articulação e suporte em tempo real muito grandes. Não acredito na tentativa de criar esta suposta transdisciplinaridade. Acreditava no modelo do IAC. Era uma das grandes conquistas dos primeiros governos de António Guterres e do ministro Manuel Maria Carrilho. A extinção daquele instituto público dedicado à arte contemporânea e fusão foi um erro crasso. A sua eficácia ressente-se dessa fusão.

Em que moldes está a ser constituída a Colecção de Arte Contemporânea da Fundação Ilídio Pinho?

É um projecto que pretende instituir uma colecção em moldes relativamente originais. O que estamos a tentar fazer desde o ano passado é articular a realidade institucional dos apoios aos artistas com a constitução da colecção. A Fundação entende que não devem dar-se apoios como faz a Gulbenkian, mas tentar encontrar mecanismos onde os artistas possam ter algum proveito com a nossa intervenção e que, ao mesmo tempo, a Fundação possa também beneficiar disso. A Solar [galeria em Vila de Conde] aponta uma brecha no sistema onde pudemos intervir. Por exemplo, nós patrocinamos a exposição do Andre Cepeda e, em troca, a Fundação ficou com uma das suas peças. Para os artistas é interessante porque garante visibilidade futura noutros contextos.

Dessa colecção faz parte também a edição de livros de autor...

Os livros de autor são um segmento muito pouco explorado em Portugal, embora muito explorado no contexto internacional. As pessoas pensam que é um catálogo e não é. Uma edição de autor é uma obra de arte em versão impressa. Uma parte substantiva da colecção de Serralves, altamente meritória, é constituída por edições de autor desde os anos 70. Podem ser cassetes, discos, livros... Muitas vezes produzir essas edições custa dinheiro que os artistas não têm. Nós podemos colmatar isso. A colecção da Fundação começa simbolicamente em 2000, porque é a data em que foi fundada. Mas não integra necessariamente a geração de artistas que apareceu nessa altura; podem ser também artistas que tenham presença singular no meio.

INQUÉRITO

A Anamnese lançou três perguntas a um universo de 250 artistas, às quais Miguel von Hafe Pérez responde agora enquanto comissário.

No período compreendido entre 1993 e 2003, qual foi para si a exposição individual mais significativa que realizou? Porquê?
A intervenção de Juan Muñoz no Jardim da Cordoaria, no Porto. É uma peça que fica para a posteridade e tem um confronto directo com uma população que não está preparada para isso. A responsabilidade pública, quando se trabalha em arte, é grande; a escolha é sempre complicada. Há artistas mal entendidos, como o foi Richard Serra em Nova Iorque. O convite para esta exposição aconteceu através de uma empresa espanhola sediada cá, no sentido de fazer uma coisa completamente diferente daquilo que viemos a fazer. A empresa dirigiu-se à equipa do Porto 2001 e propos um concurso de jovens artistas para uma intervenção no espaço público. Depois de uma análise daquilo que seriam as possibilidades desse putativo concurso em termos financeiros, eu disse que não o faria porque o resultado seria sempre duvidoso. Portugal tem tão fraca presença de arte contemporânea no espaço público com qualidade que me pareceu importante fazer alguma coisa diferente. A empresa dava15 mil contos. Fui a Serralves falar com Vicente Todolí porque já tinha a ideia de Juan Muñoz e sabia que ele respeitava o seu trabalho. Convenci-o a integrar uma espécie de comissariado. Em vez de fazermos um concurso internacional, que era ingrato porque geralmente os bons não competem entre si, decidimos convidar um artista a apresentar três projectos. Depois constituímos um júri. A empresa gostou tanto da proposta que aumentou o seu contributo de 15 para 25 mil contos. Juan Muñoz veio ao Porto e ficou encantado com a perspectiva. Disse: “A única coisa que quero fazer é uma peça da qual possa orgulhar-me quando vier cá daqui a dez anos”. Começou a desenhar, mas em Agosto morreu subitamente. Foi uma coisa estranhíssima. Depois do choque soube que a peça já estava acabada. Portanto, a obra tem também este lado emocional: a viúva e os filhos vieram à inauguração. Mas é também uma peça que considero muito bem conseguida e uma escolha inteligente. Passo lá e sinto-me bem com a escolha que fiz. É uma escolha que me acompanha diariamente. Tem essa capacidade de apelar aos vários públicos. As pessoas interagem bem com a peça.

E a colectiva da qual tenha feito parte? Porquê?
Squatters [resultou de uma parceria entre o Porto 2001 e Serralves] pela maneira como conseguiu desdobrar-se pela cidade. E pela maneira generosa como a cidade se abriu à arte contemporânea. Implicou um trabalho de praticamente um ano. Não teve a ver com a escolha dos artistas, mas com a escolha de artistas em função de determinados espaços. Há uma estrutura absolutamente fabulosa na cidade, que pouca gente conhece, que são os 'Ateliers da Lada' - um edifício muito bonito na Ribeira. Esses ateliers eram utilizados pelo CRUARB [Renovação Urbana do Centro Histórico do Porto] para alojar artistas. Havia um protocolo para seleccionaram artistas do Porto, do país e da lusofonia. Mas estava subaproveitado porque estavam lá essencialmente artistas do Porto. No âmbito do Porto 2001 propusemos ao arquitecto Lousa [responsável pelo espaço] fazer residência de artistas internacionais para que nesta exposição eles pudessem não só mostrar o seu trabalho mas também viver aqui. Estiveram cá artistas do Brasil, do México e da Holanda durante cinco meses a desenvolver o seu trabalho. Depois mostraram-no naquele contexto. Foi extremamente significativo das possibilidades que não se conhecem, mas que existem na cidade, de poder fazer-se uma coisa diferente e criar relações internacionais que são depois muito estáveis. São pessoas que nunca mais esquecem. Daniel Ortega, mexicano, é actualmente um dos artistas com maior circulação internacional. Nessa altura ainda era. Serralves comprou-lhe peças. Foi um esforço interessantíssimo de prospecção de autores até aos 40, que se veio a provar serem artistas referencias. Esse peso do juízo da memória é muito revelador.

Ainda durante o mesmo período, indique uma exposição realizada em Portugal na qual não tenha participado, de artistas nacionais ou estrangeiros, individual ou colectiva, justificando a escolha.
Circa 1968. Representa o resgate de Portugal da arte contemporânea de um atraso de um século. O primeiro museu de arte verdadeiramente contemporânea é Serralves. A exposição era importante também pelo que representava: era constituída por obras de alguns artistas seminais da década de 60 para 70. Mas a escolha não eram as suas obras mais representativas; eram peças que Vicente Todolí tinha escolhido de artistas dizendo: "estas podem fazer parte da colecção". Ou seja, não era a melhor peça; era aquela que poderia integrar a colecção de Serralves. Foi muito inteligente. Deixou a indicação de um caminho, que tem vindo a ser seguido, e de uma possibilidade real e não abstracta para a constituição de uma colecção que se pretende seminal a esse nível.